Simone Perugini ci racconta il suo Rossini

In uscita il 29 marzo 2020 una nuova edizione discografica, prodotta da VDC Classique, de Il Signor Bruschino, ossia il figlio per azzardo di Gioachino Rossini.

D.: Maestro, quali motivazioni hanno portato alla scelta di questa farsa rossiniana per il suo nuovo impegno con VDC Classique?

R.: La mia proposta iniziale era quella di proporre un’opera di repertorio, nota al pubblico, per un’incisione discografica realizzata con un’orchestra barocca e con un cast di cantanti esperti nella prassi esecutiva dell’opera italiana di fine Settecento. La scelta è caduta, un po’ provocatoriamente, su Il Signor Bruschino, una delle farse in un atto più celebri del compositore pesarese. L’idea è piaciuta e, quindi, ci siamo buttati con comune grande entusiasmo in questa avventura, forti del fatto che nessuna registrazione di questo lavoro su strumenti storici sia ancora sul mercato.

D.: Il Signor Bruschino è una delle cinque farse composte da Rossini per il teatro San Moisé  di Venezia ed è stata una delle prime opere in assoluto del pesarese oggetto di una revisione filologica approfondita, curata da Arrigo Gazzaniga e pubblicata dalla Fondazione “Gioachino Rossini” di Pesaro nella seconda metà degli Anni ’80. Simone Perugini ha affrontato questa nuova produzione discografica a capo della Fête Galante Baroque Orchestre. Che tipo di lavoro ha operato su questa partitura? Che tipo di lettura dobbiamo aspettarci?

R.: Sono reduce da una serie di incisioni discografiche eseguite con lo stesso ensemble e che, per nostra fortuna, hanno ricevuto un grande successo di critica: a partire dagli inediti cimarosiani, per arrivare alle Sinfonie 40 e 41 di Mozart e alla registrazione, questa estate, delle sempre mozartiane Le nozze di Figaro. Ritengo che il momento sia propizio e l’interesse per questo tipo di operazioni pare in una fase sempre crescente. Anche ne Il Signor Bruschino è stato fatto molto lavoro sul tipo di strumenti, sulle voci, sull’approccio a informazioni collaterali e a modalità interpretative che erano scontate a inizio ‘800 e che oggi ancora sono poco note, neglette, o, in qualche sciagurato caso, rigettate a priori dai direttori d’orchestra. Penso, ad esempio, anche solo all’uso delle appoggiature che erano prassi generalizzata e comune fino all’epoca di Verdi e che vengono oggi inspiegabilmente tralasciate. Ho cercato quindi, con l’aiuto di un cast strepitoso, di togliere Il Signor Bruschino da qualsiasi strato polveroso o “cattiva abitudine”.

D:. Maestro, la musica vocale ha occupato una grande parte della sua carriera di direttore d’orchestra e di musicologo; quali sono le peculiarità del canto rossiniano, che hanno reso questo repertorio un campo specialistico della vocalità?

R.: Al termine della produzione operistica nobiliare e dal momenti in cui i compositori sono stati costretti a essere anche imprenditori di se stessi, era necessario creare immediatamente consenso e successo di pubblico. Rossini porta questo alle estreme conseguenze e, assieme ad altri suoi colleghi, propone da un lato melodie immediatamente riconoscibili e memorizzabili (con tecniche compositive ereditate dalla Scuola Napoletana) e dall’altro virtuosismi codificati e imprendibili per dare lustro a interpreti vocali avvezzi a una grande libertà espressiva che si estendeva fino a portarsi i propri cavalli di battaglia in ogni luogo e opera.

D.: Proprio per la grande supremazia della vocalità, il repertorio rossiniano è stato spesso negletto dai grandi direttori – eccezion fatta forse per Abbado e, con meno frequenza, Muti – che temevano di vedere il proprio ruolo ridotto a quello di accompagnatore. Cosa significa ‘dirigere’ Rossini per lei?

R.: Non mi pongo mai un problema rispetto all’immagine che la direzione fornisce al direttore, funzione che fino a Beethoven non aveva nulla di eroico o codificato che lasciava la gestione dell’orchestra al primo violino e quella delle voci al maestro al cembalo o al forte piano. Le due funzioni di maestro concertatore e direttore d’orchestra erano separate solo più avanti si sono riunite in una sola figura professionale. Questo vale anche per la messa in scena delle opere che per secoli fu generalmente affidata al librettista.

D.: Maestro Perugini, entrando più nel merito della partitura, c’è un punto che vorrei che approfondisse per noi: l’Ouverture dell’opera. La tradizione vuole che in più punti del brano i violinisti battano ritmicamente l’archetto del proprio strumento sul leggio. L’edizione critica di Gazzaniga metteva in dubbio questa esecuzione. Lei come si è orientato?

R: L’Ouverture o, meglio, la Sinfonia de Il Signor Bruschino, in effetti, è rimasta celebre proprio per questo stravagante effetto richiesto da Rossini. L’edizione critica di Gazzaniga, di cui ci siamo serviti per la nostra registrazione, non pone dubbi sull’autenticità di questa tradizione: puntualizza che i segni grafici utilizzati da Rossini per indicare in partitura questi “rumori” non sono del tutto segni di nuovo conio, ma sono notazioni posizionati nella partitura a un altezza precisa a voler rispettare l’armonia della sezione di brano in cui sono stati apposti. Gazzaniga quindi sostiene che un altro tipo di interpretazione possibile, che non andrebbe affatto contro il testo rossiniano, potrebbe essere quella di colpire la corda dello strumento col legno dell’archetto in corrispondenza dell’altezza indicata, invece che battere l’archetto stesso direttamente sul leggio. Io ho lasciato, in questo caso, che una tradizione ormai consolidata e così divertente non venisse dispersa: ho chiesto ai violinisti di battere l’archetto sul leggio.

(Intervista a cura di Laura Chiarotti – MediaClassicalCommunications)